A partir de determinado momento da História, o teatro mudou de paradigmas. A imensa explosão de talento e criatividade foi rompida quando decretaram que tudo o que havia sido escrito até então era decadente & vulgar. Explorar a alma humana era coisa do passado. Falar em amor & morte, traição, o sentido da vida, o poder, a piedade, a ignomínia, a esperança, a injustiça, o sonho, o ideal, o ódio, a corrupção, tudo isso estava cristalizado no tempo & no espaço e nas mentes mais conservadoras. Era necessário explodir o teatro de dentro para fora, retomar o contato com os xamãs, exumar as bacanais dionisíacas, a sagração da primavera, o onírico, voltar a tocar a flauta de Pã, revitalizar o lúdico (O teatro é um jogo), a máscara, os ditirambos dramáticos.
Ficou estabelecido que o texto no teatro estava com os dias contados. Aposentaram compulsivamente aquela chorumela enfadonha de análise filosófica e psíquica das vicissitudes do ser humano. Novos conceitos surgiram e toda uma nova concepção cênica começou a ser discutida: o diretor não pode mais ser um demiurgo, ele tem que interagir com o ator de maneira simbiótica, saber escutar, gerenciar, seu papel agora é o de um aglutinador e não mais do déspota esclarecido de outrora. A criação tinha que ser coletiva. Todos na Companhia passaram a ser coautores: do boy mais humilde ao buscador de marmitas, do ator coadjuvante à atriz recém-admitida, da figurinista à faxineira.
O público, sempre ávido de exotismos & novas formas de entretenimento, exultou, deixou os espetáculos tradicionais às moscas e debandou para a modernidade.
Isso tudo teve uma consequência cruel: velhos e saudosos dramaturgos eram vistos tomando conhaque Dreher em botecos dos mais sórdidos na Zona Norte. Textos de Dürrenmatt e Arthur Miller queimaram nas chamas do olvido. Trevas lúgubres se abateram impiedosamente sobre a ribalta.
Apelidada sarcasticamente de teatrão, aquela velha modalidade de arte cênica foi estigmatizada até a medula e amargou o ostracismo por longos anos.
Imediatamente, velhos galpões, porões e bares foram reciclados, trupes levantaram lonas de circo, antigas fábricas da periferia & sobrados da Lapa foram remodelados e improvisaram-se novas salas para continuar encenando o espetáculo tradicional. Os mais empedernidos continuaram praticando o velho culto em obscuras catacumbas iluminadas apenas por tochas embebidas em querosene, num autêntico auto-de-fé.
Enquanto isso, a nova modalidade procurou um público diferente, composto basicamente de garotas sardentas de óculos com aro colorido, meninos magrinhos e pálidos executivos vagamente bissexuais. Esses que usam gravata fininha.
Do dia para a noite, essas trupes tomaram conta dos espaços, infiltraram-se na máquina estatal, repartiram verbas, engrenaram um discurso meio messiânico. Decretaram o fim da História. O futuro havia chegado. Tropeça-se com eles nos restaurantes macrobióticos, academias, na praia, nos elevadores, no metrô. São seres rigorosamente voláteis, falam muito em trabalho (Você precisa ver meu trabalho) e todos andam com pastas coloridas debaixo do braço. São muito vistos em casas de xerox.
A rigor, não é difícil identificar uma atriz de Teatro Experimental. Ela fala como se estivesse articulando sílabas pré-estabelecidas para uma classe de alunos com Síndrome de Down; seu riso é nervoso e um milésimo de segundo fora de hora e contexto; ela respira a intervalos regulares, possivelmente seguindo um ritmo metódico fixado por uma escala harmônica de um monastério budista. Usa uma camiseta com a inscrição Carpe Diem. A atriz de teatro é assim, meio tensa. Mas faz questão de passar a imagem de que está sempre à vontade. Seu andar é malicioso, brejeiro. Seu olhar é fixo e cintilante, olho no olho, pupilas brilhando, nunca pisca. Seja qual for o teor da conversa, a atriz de teatro olha para o interlocutor como se estivesse num colóquio muito importante com algum enviado da ONU para assuntos especiais.
O ator de Teatro Experimental não é diferente, mas tem suas nuanças. É desleixado, largadão, cool, usa roupas folgadas, camiseta, bermudão, às vezes um cavanhaque sem bigode. Tem olhos baços, cabelo curto e também fala muito em trabalho (Você precisa ver meu novo trabalho). Suas frases são compridas e meio vagas, raramente consegue completar um pensamento. Mas diz que isso faz parte. Fala em composição (A composição de meu personagem é autorreferente). Cita muito Eugênio Barba (O Barba é seminal). Suas pernas são compridas e ele as usa como se estivesse constantemente medindo a calçada ou desviando de grandes toras de madeira. Está sempre gingando o corpo como um pêndulo, articula as juntas, flexiona o pescoço, estrala os dedos, mexe o maxilar, faz clocks com a boca, estala a língua. O ator de Teatro Experimental é assim, está sempre em constante contato com seu corpo, numa comunhão quase litúrgica.
Por fim, temos o diretor de teatro. É baixinho. Gordinho. Meio calvo. Mas usa melenas compridas atrás da cabeça. É flagrado em botequins que os atores não frequentam. Bebe bebidas destiladas e não ri. Às vezes, sorri, o que, convenhamos, é muito diferente. É distante. Elíptico. Parece que está sempre imaginando a forma mais adequada de detonar uma cena que já deu certo. Articula frases redondas e cheias de referências. Seu discurso é emblemático. Fala em processo, interferência na cena, desconstrução, fala em ritual, partitura, articula possibilidades, busca mecanismos para mexer na estrutura. Diz que não gosta de Peter Brook, mas é jogo de cena: ele A-M-A Peter Brook.
Misto de laboratório, ensaio, dinâmica de grupo, vivência & improvisação, o Teatro Experimental, como o próprio nome diz, experimenta, tenta, ousa, transgride, revoluciona, coloca em prática novas concepções do drama e da comédia.
Nove entre dez peças do Teatro Experimental começam na maior escuridão. Em seguida, acende-se uma luz baça e tênue num canto do fundo. E fica assim uma eternidade, na maior calma, o maior constrangimento, espectadores em pânico. O tempo, no teatro experimental, como se sabe, é regido por outros parâmetros. Depois que acendem a luz, nada acontece e, se acontece, ninguém entende.
Os ambientes onde se desenrolam as peças do Teatro Experimental são apenas sugeridos: um tosco estacionamento sem automóveis, uma campina sem grama, um extenso território desabitado, um amplo salão completamente nu. Mas há pneus, tijolos, há cadeiras quebradas. Na cenografia do Teatro Experimental, não existem móveis, existem elementos de cena. (O cenário parou de ter conotação. Agora, ele é gramático). Tudo se resolve num plano superior, metafísico, meio etéreo, com pinta de purgatório. No início, temos a impressão de que seja um refúgio de desesperados, náufragos do asfalto. Os personagens andam devagar e meditam muito. Arrastam os pés. Meneiem o corpo. Ouvem vozes distantes. Olham fixo nos olhos do espectador, intimidando-o fortemente. Estarão todos mortos? A história está falando da migração das almas? Teremos uma revelação do além? Um aviso? Os personagens experimentais são assim. Dúbios. Cruéis. Francamente incertos. Ambíguos. Duvidosos. Hesitantes.
Em geral, o Teatro Experimental se vale de monólogos. Muitos monólogos. Todos os atores falam sozinhos o tempo todo. É a incomunicabilidade dos tempos modernos entrando em campo, flagrando o homem enclausurado dentro de si mesmo na maior castração, na fria solidão do instante. Mas há diálogos também. Poucos. Os personagens tentam interagir de forma feroz, digladiando-se, escarafunchando o mais recôndito de seu ser numa luta medieval de retórica. O espectador, porém, tem que tomar muito cuidado com esses diálogos, pois nada do que é dito é propriamente o que é dito. O que é dito é sempre outra coisa. O que não é dito, isso sim é o que é. Ou seria.
Os personagens masculinos do Teatro Experimental são todos sérios e sofrem muito. Seus monólogos são angustiados, recheados de ênfases, pausas dramáticas & reminiscências. Nessa linha, emendam solilóquios enormes onde tentam explicar porque são tão infelizes, mas não conseguem articular direito as ideias, o discurso cai no vazio e eles ficam ainda mais infelizes.
As personagens femininas do Teatro Experimental também são sérias e sofrem muito. Mas, ao contrário dos personagens masculinos, têm uma extraordinária capacidade de passar do choro convulsivo para a gargalhada, do sofrimento mais atroz para uma hilaridade bastante estranha.
Em geral, todas as pessoas da vida real que conhecemos no passado que adotaram esse tipo de procedimento foram internadas em sanatórios ou asilos e amargaram trágicos destinos. No Teatro Experimental, não, pelo contrário, os sofridos personagens que adotam essa ciclotimia comportamental são os mais festejados, pois, segundo conceitos modernos, eles verticalizam a dicotomia do mundo e os paradoxos da vida.
Ficou estabelecido, sabe-se lá por quais critérios, que a plateia de uma peça do Teatro Experimental tem que sofrer tanto ou mais do que os personagens. Por isso, logo de cara, foram abolidas as cadeiras, poltronas ou quaisquer outras formas tradicionais de dispersão. Geralmente, as acomodações do público são arquibancadas de madeira, degraus de cimento, tatames, colchões de água, almofadas esgarçadas, beliches. Ou o pessoal senta no chão mesmo. Ou fica de pé acompanhando durante hora e meia às estripulias dos atores que sobem em cordas, se balançam em trapézios, pulam em camas elásticas, cospem fogo, xingam, esperneiam, arrastam-se em pedregulhos pontudos, se arranham, pisam em brasas fumegantes, chafurdam na lama.
Toda peça de Teatro Experimental tem nudez. No meio de uma cena qualquer, a atriz (em geral, a mais gostosinha) desnuda-se, mostrando os peitinhos. E toda a plateia percebe claramente a intenção de tal atitude. É uma metáfora.
Apesar de cultuado por introspectivos intelectuais de barba, óculos escuros e livros debaixo do sovaco, que franzem o cenho a cada cinco minutos, o Teatro Experimental não é difícil, mas exige do espectador bastante atenção. É necessário que o link entre as cenas seja feito por um espírito desarmado. Um juiz, trajando um espartilho negro, caminha escada abaixo, tira o pau pra fora e urina nos pés da heroína; um legista se apaixona por uma perna amputada; depois de recitar a Ave Maria, uma atriz (geralmente a mais gostosinha) desnuda-se, mostrando os peitinhos. Como se percebe logo nas primeiras cenas de uma peça do Teatro Experimental, ao abrir mão dos textos mais tradicionais, ele aposentou também Aristóteles e sua teoria da verossimilhança.
Ainda há diretores do teatro experimental que se valem do texto original de um autor clássico e consagrado. Mas com uma bossa nova, um macete. Não é propriamente Ibsen que vai para a ribalta. É Ibsen sob a óptica de Baudrillard ou um texto de Cervantes sob o viés de Deleuze ou ainda Virgínia Woolf transformada numa opereta de teatro boulevard com toques fundamentais de Bachelard.
Às vezes, o próprio diretor contrata uma equipe de pesquisadores para dar um suporte mais erudito ao projeto. É natural: como são textos clássicos muito conhecidos do público, não pode haver vacilos na proposta de encenação. Sabe-se de um caso ocorrido há dois anos em que essa equipe especializada passou todo o tempo pesquisando onde tinha ficado o texto original do autor.
